Como bien lo indica su título, "Lección Privada" nos da la oportunidad de conversar, como si estuvieramos frente a frente, con algunos de los mejores guitarristas de nuestro medio, y aprender algunos de sus yeites, recursos, técnicas y vocabulario. Esta vez el intrepido Segio Alvarez entrevistó a Pino Marrone, un argentino con chapa internacional. Pino tuvo sus comienzos en el recordado grupo Crucis, y luego emigró a Estados Unidos, donde inció una carrera como sesionista, docente, guitarrista de jazz, que lo llevó a compartir estudios y escenarios con algunos de los grandes maestros del género, como Joe Diorio, Jim Hall y el malogrado Joe Pass. En la actualidad, Pino (cuya vida transcurre entre nuestro país y los USA), pertenece al staff docente de G.I.T. en Los Angeles, publica columnas en "Guitar Player", la decana de las revistas dedicadas a la guitarra, y acaba de editar su primer álbum solista, "Under The Infuence".

EL DISCO

Contame como surge el proyecto.

Em los últimos años de mi vida estuve dedicado ciento por ciento a estudiar y a enseñar, investigando qué es lo que ocurre con el instrumento, y un poco dejé de lado la idea de tener una carrera discográfica. Aparte sentia que no estaba listo, que es un fantasma que todos tenemos. Pero mi mujer Gabriela y Joe Diorio me decian: "porqué no documentas tus experiencias musicales de los últimos años? Si hay alguien que está listo ese sos vos". Entonces decidí hacerlo hace tres años, y elegí un material que siento que puedo utilizar como vehículo para expresar diferentes aspectos de lo que hago, pero que a la vez mantiene una coherencia.

Cuáles son esos aspectos?

Hay una parte mía que es bastante angular en la manera de improvisar y muy libre, que le gusta tocar de una forma muy interactiva y conversada. Y hay otra parte que es como mas romántica, que le gusta tocar acordes que resuenen mucho. Para conciliar esos dos mundos decidí hacerlo con diferentes personas, con las que me sintiera muy cómodo pero que a la vez comprenden esos mundos.

Quienes fueron esas personas?

Bob Magnusson fue el primero que se me vino a la cabeza, porque Bob viene de tocar con Sarah Vaughan, era el bajista preferido de ella, es hipersensible a las baladas y especialista en tocar en tempos lentos. Pero al mismo tiempo agarra un tema como "Evidence" en el que le dije "acá no te preocupes mucho, tocá en las grietas", y el sonríe, dice o.k. y se manda, no hay muchos músicos así. Con los bateristas el problema es que se no son muy sensibles al concepto de orquestación, van a tocar toms y partes de batería en las que no va a haber conflicto con la guitarra. Después de llamar a un par de bateristas que tenía en mente pero que no podían, llamé a guitarristas amigos y me recomendaron a Dick Weller, asi que lo llamé y nos conocimos en el estudio. Me jugué, pero Dick puede "swingear" y crear a muy bajo volúmen, y es muy sensible a la melodía y a la armonía, el tocaba con Mike Stern en trío en el Club 55.

LOS TEMAS

Una de tus características, sobre todo los temas con el trío, es que tocás melodías y acordes de una forma muy pianística ? Cómo lo haces?

El approach sale estrictamente de Lenny Breau, y la persona que me enseño a hacerlo fue Ted Greene. Ted es un estudioso de las técnicas de Lenny, quien a su vez las desarrollo escuchando pianistas, y tiene una serie de ejercicios para independizar los dedos de la mano izquierda, que consisten en tocar acordes de las porciones de los acordes (las terceras y las séptimas, (ver figura 1). Luego podes tocar una nota en negras en la primer cuerda y un acompañamiento con un ritmo determinado (figura 2), o una escala y mantener el acompañamiento (figura 2a).
También podes tocar los acordes en negras y variar el ritmo de la melodía (figura 3). Esto es como la semilla, Lenny se pasaba horas escuchando a Bill Evans y descubrió que Bill usaba muchos acordes de 2 y 3 notas (por ejemplo en el tema "I should care"), que si los moves por semitonos te dan los ciclos de quintas por la sustitución tritonal (figura 4), las tónicas de los acordes están entre paréntesis). O sea que si tocas un blues, podes hacer cosas como la figura 5.
Es decir, me pase un rato tratando de sostener notas y tocar acordes cortos y viceversa, pero la razón por la que lo hice es que lo necesitaba. También me aprendí una transcripción de Lenny Breau tocando "Bluesette", eso me genero empezar a tocar asi pero con mis voicings. En realidad se puede hacer con muy pocas notas, por ejemplo si tomas los últimos compases de "Stella by starlight" y tocas solo dos veces ya suena, es como un contrapunto (figura 5a).

En "Falling grace", el solo lo rematas con acordes es una influencia de Wes Montgomery?

Es medio en la vieja tradición de guitarristas que tocan acordes, me gusta tocar acordes, no lo pense de la manera en que por ejemplo Wes si tenía estructurado ese tipo de cosas, mas que nada es la influencia de haber escuchado a Bill Evans tocando ese tema.

La cabeza del tema es muy ágil, pero al mismo tiempo sigue habiendo ese contrapunto entre melodías y acordes.

Si, lo pensé para que se pueda interpretar tocando rápido, lo cual a veces es difícil, porque uno practica lento y entonces empieza a rellenar mas de lo que hace falta para la otra velocidad. Por eso use acordes muy chiquititos y muchos ligados, sigue siendo la onda Lenny Breau pero con otros acordes.

"Well you needn´t" comienza con Joe Diorio delineando los acordes del tema (figura 6) alterándolos y produciendo una polirritmia contra sus líneas.

Bueno, con Joe empezamos a tocar el tema y nunca hablamos de nada, tocar con él no es tocar con un guitarrista cualquiera sino con una especie de generador de situaciones.

Cómo haces para cambiar de tocar en estilo hacia formas mas "outside"?

Desde el punto de vista técnico lo que hago es tocar sobre acordes que no están en el tema, o sea superponer armonías. Por ejemplo, Coltrane en "Chasin´ the train" (un blues en F) superponía los acordes como en la figura 7, que es un ciclo de quintas. Entonces si interpretás literalmente los reemplazos (figura 8 y 9), creas el contraste entre la armonía original y el reemplazo, y esa es una de las formas de tocar "outside".

Y como acompañas?

Si sabés que el otro va a tocar este tipo de vocabulario tenés que escucharlo muy bien, y fijarte bien lo que vas a tocar.

Te mantenés en la armonía del tema?

Esa es una posibilidad, tocas lo mínimo posible, por momentos tónicas e intervalos con las terceras y las séptimas de los acordes (figura 1). Éste tipo de sonido te da la posibilidad de apertura, podés tocar cualquier cosa encima porque no hay mucha información. La otra posibilidad es exitar al otro tocando "clusters" y sonidos cordales derivados de las escalas alterada y disminuida (figura 10). En el momento que le tocas eso a alguien le estas diciendo "dale, mandáte". La otra cosa que podés hacer es tocar notas pedal, y tocarle encima acordes (figura 11). Porque arriba de ella podés tocar cualquier cosa también.

Cómo encaraste el solo de "Naima" (figura 12), que por momentos parece que fuera a dos voces?

En una clínica de Pat Metheny en los ochenta aprendí una cosa que dijo que para mí fue muy importante: hay que limitar el vocabulario, encontrar el necesario para ciertos temas, que es una cosa que hice en el disco. Sabia que cuando Coltrane hizo el tema estaba experimentando con acordes suspendidos sobre pedales, asi que esos arpegios susupendidos en vez de tocarlos como si fuera una máquina de escribir, que a veces es efectivo (figura 13), los dejé sonando como si usara el pedal de sustain de una piano (figura 14); tal vez eso es lo que te suena a dos voces.

En el tema "Picture of black and white" (a dúo con John Pisano) terminas con un acorde menor novena con cuerdas al aire, no es cierto?

Si, es mi "Ralph Towner chord" (risas); es un E-9 y en el tema lo toco cada vez que puedo (figura 15).

LA PRODUCCION

Hubo ensayos? Llevaste arreglos escritos?

Nada, llevé algunas cositas, pero en la mayoría de los casos eran nada mas que las partituras, onda Real Book.

Cómo fueron las sesiones?

Fue una sesión para el trío, otra para los dúos con Putter Smith y Joe Diorio, y el dúo con John Pisano lo hicimos en la casa de él. En total el disco fue grabado en 12 horas y mezclado en otras doce, o sea, monada, se puede hacer algo bien con bajo presupuesto.

Fueron todas primeras tomas?

Mirá, el álbum lo produje sólo, yo era el productor musical, así que el problema era ser objetivo, entonces antes de empezar decidí grabar un tema y después sin escuchar hacer otra toma. Dejé pasar 15 días hasta la mezcla para olvidarme de como me había sentido, fui a otro estudio nada mas que para abrir tracks y elegir tomas, creo que es un buen sistema para cuando uno se autoproduce.

En que basaste las decisiones?

Obviamente me interesaba que los solos de guitarra fueran buenos. pero a no ser que el solo fuera pobre, preferí favorecer la toma general.

Cómo grabaste con John Pisano?

Una cosa que vinimos haciendo con John hace 15 años es sentarnos en la cocina de su casa, nos servimos un par de vinitos tintos y tocamos mientras se hace la comida. Entonces le dije a John, "sabes, quisiera hacer lo mismo para mi disco, pero con micrófonos", Asi que nos llevamos los vinos al estudio de el e hicimos lo mismo. John es la esencia de la guitarra rítmica, fue guitarrista de Joe Pass, y fue el ameicano que puso en el mapa la guitarra brasilera post - Joao Gilberto, tocaba con Brasil 66 (el grupo de Sergio Mendes), también toco con Benny Goodman. Es ese tipo de guitarrista que cuando tocan ritmo generan un ambiente que no se puede creer.

Y Putter Smith?

Putter es uno de los escondidos de la Costa Oeste, tocaba con Thelonios Monk, es como un contrabajista zen, toca muy pocas notas pero en unos lugares rarísimos. También es pianista y fanático de Scriabin, por eso se copo cuando lo invité a tocar el arreglo que hicimos de la pieza de Scriabin. Es como una especie de científico loco, es mas, trabajo de científico loco en las películas de James Bond con Roger Moore.

En serio?!

Estaba tocando con Monk en San Francisco cuando entro al club el productor de la pelicula le dijo "vos sos el que estaba buscando"

EL EQUIPAMIENTO

Cómo grabaste la guitarra?

Grabé en directo, saliendo del preamp, que es un Pearce, sin efectos a la consola, Y con la guitarra Klein.

Varias la posición de los micrófonos de la guitarra?

Si, pero para el disco use nada mas que el micrófono grave (del cuello), que es un EMG activo.

Y en la mezcla?

El técnico me dijo: "me gusta mucho el sonido que tenemos, pero también podríamos probar con mi Mesa Boogie 1970". Entonces llevo su equipo y busco un sonido de jazz onda Wes Montgomery. sacamos una línea de la consola de la guitarra que ya estaba grabada, la enchufamos en el boogie y la microfoneamos, asi que teníamos dos canales de viola. Le dimos un toque muy mínimo de compresión para darle calidez y no arruinar las dinámicas.

En vivo que equipamiento usas?

En vivo uso el Pearce con un multiefecto Boss SE50, que alimenta una potencia Carver de 300w por canal, que a su vez, alimenta dos gabinetes ingleses RSA con un Electrovoice de 12´ cada caja.

EL SESIONISTA

Qué otros estilos tocaste en estos últimos tiempos?

En los últimos años hice cosas muy diversas. Tengo mi lado acústico, que esta documentado en al álbum "Art and Survival" de Dianne Reeves, donde toqué con John Pattituci y Kenny Kirkland, allí toque guitarra española.
También hice música para TV con Jimmy Haslip, el bajista de Yellowjackets, para una serie de David Lynch, y Mark Frost que se llamaba "American Chronicles". Ahi toqué guitarra acústica con cuerdas de metal y Hawaian Lap Steel.
Con el músico Bill Gable hicimos la música de una obra de teatro llamada "The Dead Monkey", de un dramaturgo inglés que se llama Nick Darke.

Contáme como fue cuando tocaste en el Teatro Colón.

Hay una película alemana de 1926 que se llama Metrópolis, de Ritz Lang, un nombre que volvió a mi vida (Pino se refiere al álbum a dúo que hiciera junto a Daniel Goldberg, también llamado "Metrópolis"). Se encontraron hace poco 40 minutos extra de la pelicula, y entonces decidieron editarlos a la pelicula original. Fueron al Centro de Investigaciones de Música Contemporánea (IRCAM), que dirige Pierre Boulez en París, para buscar un compositor nuevo que le pusiera música, con el propósito de tocarla en vivo junto a la proyección, como en la vieja época. Entonces le dieron el laburo a un argentino que se llama Martín Matalón. La obra se tocó en Helsinki, París, Barcelona, Londres y Buenos Aires. Acá trajeron al director de orquesta y la tocó un grupo de cámara argentino. El compositor buscaba en cada lugar donde estrenaban a un guitarrista que tuviera algun tipo de experiencia en fusion y rock progresivo, y que tuviera suficiente entrenamiento y ganas para matarse estudiando las partes. Asi fue que me llamaron.

Tenías partes improvisadas?

No, todo escrito. Sufrí tres meses de vida.

Y ahora, que estas haciendo?

Ahora voy a grabar un álbum solista de Eduardo Del Barrio, en Estados Unidos. Después, en el otoño americano, voy a dar un clínica en Princeton University, New Jersey.

Qué enseñas en las clínicas?

En las clínicas y en el Musician Instiute (MIT, el instituto que alberga GIT, BIT y PIT, donde se enseña guitarra, bajo y percusión, respectivamente) siempre doy clases de Jazz, dirijo un ensamble. Los artículos de "Guitar Player" también son de Jazz (los pueden escuchar en www.guitarplayer.com/lesson/sessions)

Y en Argentina?

Aparte del jazz enseño también aspectos generales de la guitarra y hasta introducción a diferentes estilos, sobre todo los elementos que yo considero importante. Elementos que a mi juicio, por un montón de experiencia que tuve a través de los años, son muy importantes y cualquier guitarrista debería saber para crear y trabajar como músico. !!Por supuesto también tengo alumnos jazzbo´s (fanáticos del jazz)!!

Acá en Argentina solo enseñas?

Me dedico nada mas que a la enseñanza y una vez por año hago una gira.

Cómo haces para levantarte a la mañana y empezar todo de nuevo?

Mira, hago lo mismo que vengo haciendo desde hace 25 años, ya me acostumbre, para mi nunca existió estar sentado y esperar que suene el teléfono. Siempre tuve que generar todo. Me parece que no le puede entrar en la cabeza a ningún músico el querer pedirle todo a la ciudad en donde vive, es mucho pedir. Hay que hacerse una carrera primero nacional y después internacional. Podés empezar por donde te quede más cómodo: el interior, Uruguay, Chile, Brasil. Cómo haces? Primer tenés que tener claro que el trabajo lo generas vos, que tenés que dedicar cierta parte del día a un trabajo de producción y de oficina. Hay que hacer un montón de llamados telefónicos, tener grabaciones y curriculum al día, y que la mayor cantidad de gente posible se entere de lo que uno hace. Igual tenés que tener en claro que en la mayoría de las puertas que uno golpea vas a recibir un NO. Pero uno tiene que aprender con el tiempo a no tomársela a la personal, es muy duro y yo no lo logré todavía, aunque estoy mejorando con el tiempo. Cuando se cierra esa puerta, eso no quiere decir que es un mal músico, o que lo de uno no vale nada. Quiere decir que esa persona: a) no está interesada, b) no tiene tiempo, c) no es la persona para uno en ese momento. Pero no es un ataque personal.
O sea, la respuesta es trabajo, trabajo, trabajo, el dinero no puede venir de un solo lugar, tiene que venir un poco de derechos de autor, un poco de derechos de intérprete, un poco de algunas clases, un poco de tocar en vivo, etc. La otra opción es quedarse sentado y deprimirse.

Qué cosas te inspiran?

Los Beatles, Coltrane, Leonard Bernstein, no tanto su música sino su persona, cuando lo escucho hablar me da ganas de ser músico; Aaron Copland por lo mismo, me inspira mucho Paul Bowles que es un escritor y compositor, el cine de Fellini porque me siento afín a esa posibilidad de contraste entre lo ridículo y sublime. Y cada vez que escucho a Hendrix, termino de confirmar porque soy músico. Y Joe Diorio, que es una persona que realmente te hace sentir que no hay limites.

Algo para terminar?

Me gustaría una mejor relación entre los músicos y la música. Me parece que es hora de ponerse las pilas y conectarse con lo que uno está haciendo, y hacer música que valga la pena, que resuene. Sino nos quedamos con Tinelli, Suar y Calamaro, y ese es un mundo muy feo, nos están bombardeando con feísmo sin parar. Los más vulnerables son los perezosos, que los últimos diez años se han desconectado, sin ningún tipo de compromiso por nada. Entonces deseo que los músicos se integren con lo que están haciendo, se despierten y se aviven de que más de uno nos esta tomando el pelo.
Se trata de una forma de arte y no es fácil, no hay atajos, solo arremangarse y hacer el trabajo.-